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"SUUWER" LA PINTURA SOBRE CRISTAL SENEGALESA

These pictures come from the following books :
- Catherine Clément, "Afrique Esclave", Ed. Noésis - 1999
- Michel Renaudeau, "Sénégal", Ed. Richer-Hoaqui - 1995

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Podemos rastrear el origen de la pintura sobre cristal en las más antiguas culturas, puesto que tenemos noticias de su práctica entre los romanos, el imperio Bizantino, a lo largo de la Edad Media, el Renacimiento y toda la época moderna en el occidente europeo hasta los siglos XVII y XVIII, incluso en la China clásica; pero es su filiación de fuerte raigambre en el mundo islámico, en el Mediterráneo, desde Al- Andalus hasta Lejano Oriente, la que nos interesa remarcar por su amplia difusión como medio de trasmisión iconográfica.

Es a finales del siglo XIX, mientras esta laboriosa y antigua forma de reproducción de imágenes es sustituida por modernas técnicas de impresión, como la litografía en color, cuando la copia en cristal de imágenes votivas coránicas se extiende por el mundo musulmán. Es también en esta época, cuando en los territorios al sur del río Senegal (donde la islamización ya había dado grandes pasos desde la conversión en el siglo XI del rey del imperio Tékrour, War Jabí), aparecen las primeras hermandades religiosas de influencia sufita, provenientes del Mahgreb, que dejando atrás la confrontación directa con los colonizadores (Jihad) cooperarán en adelante con las autoridades francesas en el derrocamiento de las últimas monarquías locales y en el desarrollo de los cultivos extensivos, facilitando el gobierno por medio de acuerdos de mutuo respeto religioso. Sin embargo, la importación marítima de imágenes coránicas litográficas desde La Meca, Túnez y Marruecos por aquellos que volvían navegando de las peregrinaciones y por los comerciantes afincados en la antigua capital St. Louis y en la entonces nueva ciudad de Dakar, chocará frontalmente con los intereses cristianizadores de las autoridades coloniales; llegando hasta el extremo de que, preocupados por la negativa influencia que dichas imágenes podrían provocar entre la población en unos años en los que aún está por decidir cual de las dos religiones se implantará, el gobernador William Ponty, contraviniendo la libertad de expresión garantizada por la constitución francesa en todos sus territorios, prohibe, en 1908, cualquier difusión de motivos propagandisticos islámicos.

En aquel contexto, la técnica de la pintura sobre cristal ya está siendo utilizada para enmarcar retratos fotográficos familiares o estampas en color de la iconografía islámica. Normalmente se adhiere una estampa o daguerrotipo a la parte posterior del cristal y esta se adorna alrededor con motivos vegetales o pájaros exóticos, resultando de este modo un atractivo cuadro para colgar en la pared. Enfrentándose a la prohibición de las autoridades, en este momento la pintura "Suwer" se encuentra en un instante crucial para su desarrollo. La ocupación para aquellos que tengan "facilidad" plástica será pintar cristales. Son los artistas que pintaron los primeros cristales anónimos que hoy se encuentran en museos del mundo. La inventiva popular descubre las posibilidades de este antiguo método de reproducción incontrolable, para sus muy queridas imágenes coránicas. A partir de este momento serán las propias litografías en color las que serán pintadas sobre cristal incansablemente, respondiendo a la necesidad de un repertorio iconográfico susceptible de ser leído, comprendido y recordado por la población local iletrada, siendo la censura la condición que dinamizará su posterior gran difusión.

En Senegal se la conoce como pintura "fixé", fijada al cristal, o "suwer" del francés "sous-verre"; y es normal que el artista trabaje bajo pedido, estableciéndose una relación directa entre artista y cliente. Esta circunstancia, junto con su carácter inconfundiblemente urbano, y el hecho de que en el momento decisivo de su difusión sea producto de un movimiento social subversivo, desafiante y crítico contra el poder establecido, de que sea dirigida a una audiencia popular que conoce los hechos representados y los interpreta de desigual, pero personal manera, hace que esta corriente plástica, singularmente senegalesa, sea considerada como parte del arte Popular africano, aunque bien es cierto, notablemente adelantada en el tiempo, y como tal sea incluida en numerosos estudios y antologías. La aparición del Afro-kitch turístico y el hecho de que estas obras se encuentren a la vez a la venta en los mercadillos y en los talleres privados de los más prestigiosos artistas, en grandes exposiciones y en caros anticuarios, puede ser contradictorio y complejo para ciertos críticos que suelen pasar por alto sectores enteros de la producción artística popular africana, pero es explicable cuando se llega a conocer la descontextualización que produce el mercado occidental, empeñado en exportar sus cánones artísticos más allá de la civilización que los ha producido, llegando a catalogar como Naïf lo que ya otros sectores de la crítica consideran claros ejemplos del arte popular contemporáneo Africano.

Fue durante la primera mitad del siglo XX cuando surgieron, entre una pléyade de pintores anónimos, los suweristas que después pasaron a la posteridad como los antiguos maestros; Saliou Sarr, Balla Ndiaye, Ndiaye Lô, Omar Moussé Gueye, Babacar Lô, Gora Mbengue, Moudou Fall, Ibrahima Sall y Mor Gueye. A partir de los años 50 y hasta finales de los 60, los cristales pintados dejan de estar de moda pues los movimientos independentistas africanos, respaldados por la filosofía de la Negritud desarrollada por personajes de relevancia internacional como Leopold Sedar Senghor, premian una modernización y renovación de la plástica que se inclina hacia otros soportes. La sociedad senegalesa, recién inaugurada una nueva y esperanzadora independencia, está decidida y preparada con ilusión para modernizarse. Esta nueva situación encontró su posterior reequilibrio a partir de los 80, con la aparición de una nueva generación de artistas que abandonarán la concepción clásica y conservadora de los antiguos creadores y buscarán en el soporte trasparente nuevas formas de expresión. Para estas fechas, la pintura Suwer es ya grandemente apreciada en el extranjero. Se perderán los trazos de tinta, se rayarán, se partirán irregularmente, se adentrarán en el mundo de la ilustración y de lo abstracto, y se experimentará bajo las influencia del arte de otras fronteras. Es la generación Set- Setal, movimiento artístico coetáneo de la recesión económica y la desilusión que vive el África occidental en esos años. Entre ellos se cuentan Mbida, Mallos, Alexis Ngom, Azou Bade, Moussa Lô, Paco, Moussa Johnson y Serigne Ndiaye.

TÉCNICA Y CARACTERÍSTICAS GENERALES

En un principio la técnica es siempre la misma, simple para quien la conoce, pero laboriosa y compleja, pues no admite errores una vez que un color ha sido tapado con otro. Los formatos más usuales son los de 24 x 33, y de 33 x 48. El grosor del cristal suele ser de 2 mm, aunque se toman cristales más gruesos para mayores formatos. Elegida una imagen se sitúa un cristal sobre ella y con una fina pluma y tinta china se abocetan los contornos de las figuras. Cualquier firma, datación o leyenda ha de ser escrita de derecha a izquierda y al revés. Posteriormente se rellenan los dibujos, utilizando colores industriales, comenzando por los primeros planos y terminando por los fondos, ya sean paisajísticos o neutros. El cristal ha quedado así pintado por la parte posterior a la que se observará el resultado del dibujo. Solo debemos darle la vuelta y protegerlo un poco de su fragilidad para la venta sujetándole un cartón a la parte posterior por medio de una cinta adhesiva. El cristal ha dejado de ser transparente, pero la imagen a él fijada cobra una vida casi traslúcida de un efecto encantador. Su propia fragilidad le hace ser aún mas apreciado.

Las características generales de este tipo de pintura son, desde sus comienzos: la delimitación de la figura por medio de la línea de tinta china, los fondos neutros de un solo color plano, los personajes hieráticos y frontales, la desproporción deliberada según la importancia de los objetos, la ausencia de volúmenes y perspectiva y cierta imperfección en los dibujos; aunque, con el tiempo y las nuevas necesidades expresivas de los artistas, surgirán los colores pasteles y los volúmenes, las degradaciones, la impecable perspectiva, el dibujo directo sobre la superficie, prescindiendo de las líneas de tinta, la abstracción, los diseños innovadores a partir del mundo de la ilustración, y se observa que el cristal, lejos de quedar como una tradición inamovible, se convierte en sólo un soporte más, como podría ser la tela, sobre el que cualquier artista puede elegir trabajar.

TEMÁTICA

Desde los primeros estudios que se realizaron sobre esta manifestación artística pareció obvio distinguir entre los cristales de temática sagrada y aquellos cuyas imágenes proceden del mundo profano. Si bien en el mundo musulmán ya existían los cristales devocionales, por ejemplo en Túnez, es propiamente senegalesa la costumbre de escribir textos explicativos de la imagen, y aún más peculiar la aparición de la temática profana, característico de la idiosincrasia saheliana.

Dejemos a un lado la imaginería profana para centrarnos, por un momento, en el amplísimo mundo devocional islámico senegalés, pues presenta algunas particularidades muy diferentes de las del resto de los países llamados musulmanes. En primer lugar llama poderosamente la atención de aquellos estudiosos del mundo islámico que aquí la teóricamente prohibida figuración tiene una enorme difusión. Esto se explica por las mismas peculiares características del Islam practicado en el África occidental que admite cualquier actividad que permita sacar decentemente adelante la familia, por medio del trabajo. Tal como habíamos dicho anteriormente, los principales y más prestigiosos Imanes llegados del Mahgreb, aquí llamados Marabouts, adaptaron la palabra revelada a las creencias animistas locales, consiguiendo así una mayor penetración y aceptación. Se establecen así las primeras Hermandades, que al modo de las cofradías cristianas, reúnen en grupos de creyentes a la población entorno a creencias de ascendencia sufita, la corriente mística del Islam.

En primer lugar presentaremos la hermandad de los Mourides o Morabitas, fundada por Cheikh Amadou Bamba (1850-1927), quien fue inicialmente formado en la mística Quadirí y terminó sus estudios entre los maestros mauritanos, siendo frecuentemente representado realizando los milagros que le hicieron santo a lo largo de su muy azarosa vida. Siempre vestido con su blanco kaftán tapándole la cara, a partir de una cierta única foto tomada alrededor de 1913, lo veremos en el momento de su detención por las tropas coloniales, en su exilio a Gabón, rezando sobre las olas, rodeado de Arcángeles, tentado por los diablos o acompañado por su primer discípulo, Cheikh Ibra Fall, camino del lugar donde erigiría su mezquita, Touba, donde anualmente se reúnen los "Mourides" con ocasión del Gran Magal. Son muy frecuentes también las imágenes de los omnipresentes Bay Fall, adeptos y renunciantes que con sus trajes compuestos de retales, sus cuencos de calabaza y sus mazas y sus pelos de trenzas enmarañadas, componen una de las imágenes mas genuinamente senegalesas.

Mencionaremos también la hermandad de los Tidyaan, fundada por El Hadj Malick Sy (1855-1922) iniciado entre los maestros de la mística Quadir de procedencia argelina. Parece que la iconografía normalmente nos lo presenta también a partir de una única foto en la que se encuentra protegido por su sombrilla, delante de la mezquita principal de la orden en Tivaouane.

Por sus peculiaridades, es necesario reseñar la hermandad Layen, fundada por Limamu Laye (1845-1919), pescador de la antigua etnia Lebú, originaria del Cabo Verde, quien en 1883 se sintió místicamente inspirado como guía espiritual de sus congéneres y decidió adaptar el Islam a las propias costumbres animistas locales, ignorando cualquier influencia externa Árabe o Magrebí, y otorgando, tal como tradicionalmente tenía, una mayor participación de la mujer en las prácticas religiosas. Aunque se le atribuyen numerosos milagros y episodios, los cristales concernientes a este grupo, suelen ser retratos extremadamente sobrios del fundador o sus sucesores, que incluyen un pájaro blanco y negro, símbolo de la hermandad, siempre a juego con los colores de sus turbantes. Su mezquita principal se encuentra en Camberene, lugar en las playas de Yoff, territorio que desde la antigüedad ocuparon los Lebú, pueblo volcado al mar, cuyos miembros casi exclusivamente la engrosan.

La menos numerosa y más ortodoxa hermandad senegalesa es la que se adhiere a las enseñanzas originales de la mística Quadirí, madre de las dos primeras mencionadas, fundada en el siglo XII por el iraquí Abd El Quadir el Jilani y trasmitida a tierras sahelianas por el mauritano Sheikh Sidiyya El Kebir, pero que no tiene, sin embargo, representante local. Los fundadores árabes de este antiguo camino sufita son representados con frecuencia en cristales junto a los Marabouts, o maestros, de las otras agrupaciones.

Si bien en un principio la imaginería coránica fue objeto de numerosas reproducciones (ya vimos que las litografías propagandísticas fijadas a un cristal decorado fueron el origen de esta tradición), las imágenes de Al Boraq, la montura alada y con cabeza femenina del Profeta, la batalla de Badr, en el 624, la lucha de Alí contra el fiero Amr, y otras imágenes, pronto dieron paso a los retratos y narración de los hechos de los Marabouts de las Hermandades senegalesas, que formaron un imaginario autóctono colectivo que no hizo mas que actualizar la iconografía de milagros y episodios comúnmente atribuidos a los santos en todas las tradiciones. Las peregrinaciones anuales a los lugares santos, Touba, Tivaouane, los Bay Fall en su función de policía en estas aglomeraciones, con sus tradicionales atributos, los reverentes retratos individuales o en grupos de los fundadores y sus descendientes, frente al espectador o de viaje en lujosos autos, las escuelas coránicas, con sus jóvenes estudiantes (taalibé) leyendo sus tablillas, se apartan de las representaciones realistas y nos revelan un carácter sugestivo de utilidad esencialmente narrativa y votiva que cumple idéntico papel que la iconografía cristiana Copta de Etiopía o medieval europea.

Es necesario mencionar también la existencia de una tradición cristiana presente entre los Suwer desde su origen, pues debido a la existencia de demanda, los pintores, cualesquiera que sean sus creencias, no tienen reparo alguno en reproducir escenas de otras hermandades o de la imaginería del Antiguo Testamento, como el Arca de Noé, episodio bíblico admitido en ambas religiones, e incluso la Natividad o la Crucifixión, que ha perdurado hasta nuestros días.

TEMÁTICA PROFANA

Tal como habíamos visto, si bien la figuración de temática sagrada en el mundo musulmán ha estado presente en cromolitografías y en cristales en diversos momentos y lugares de su historia, es propio de la idiosincrasia senegalesa el desarrollo de una extensísima imaginería profana que abarca amplísimos campos de la vida cotidiana, de la historia y los mitos del Senegal.

Con una frescura y un sentido del humor que llaman la atención a primera vista, el pintor de cristales proporciona decoración para las paredes no solo como adscripción de una familia a cada hermandad religiosa, sino también consejos de tipo ejemplar o moralizante no exentos de una capacidad de autocrítica que raya, con frecuencia, en el cinismo.

Consideramos un grupo importante entre los cristales profanos el dedicado a Historias, Leyendas y Mitos. Entre ellos es necesario mencionar las imágenes dedicadas a los héroes de la resistencia anticolonialista, como Lat Dior, último Damel (soberano) de Cayor, que resistió frente a la construcción del ferrocarril que debía unir Dakar con St. Louis; y Kotya Barma, filósofo del siglo XVII, famoso por sus proverbios, quienes son casi siempre reproducidos de idéntica manera, sobre un potente caballo de guerra y armados con cimitarras. Fueron frecuentes también los cristales dedicados a personajes contemporáneos relevantes, como el ya mencionado presidente y poeta, Senghor. Debemos incluir aquí también las imágenes dedicadas a leyendas tales como la mundialmente conocida imagen del espíritu, mitad mujer, mitad serpiente, guardiana de las aguas, Mamy Watta, o a los admirados, y ya míticos, antiguos y famosos campeones de la popular lucha senegalesa elevados al rango de los grandes deportistas.

Un segundo gran grupo lo formarían los Suwer de tipo burlesco. El pintor, para satisfacción del cliente, realiza escenas llenas de humor con un propósito casi exclusivamente hilarante. Entre ellos se cuentan los que se dedican al cazador sin escapatoria, el esposo pillado "in-fraganti", la esposa que deja al marido, la joven que tomando una ducha es observada en secreto, las co-esposas enzarzadas en una pelea mientras una cabra aprovecha para zamparse la comida y otras pinturas que no tienen un carácter demasiado moralizante, pues en un tercer grupo muy cercano a éste, que reuniría las fábulas y proverbios ejemplares, debemos incluir historias tales como el arresto del ladrón, el marido atormentado como animal de arrastre por su mal comportamiento, o el precioso cuento de las mujeres convertidas en baobab, todas imágenes que permiten diferenciar los comportamientos desaconsejables según dicta la moralidad musulmana en esta región de África.

Quizás el grupo más extenso lo formarían las imágenes simplemente dedicadas a la ilustración de la vida cotidiana; un ejercicio de revalorización de las costumbres y las formas de vida propias del África Occidental. No faltan aquí los paisajes idílicos de la Casamance, las escenas bucólicas de pastoreo, los danzantes de Sabar, los músicos, los esposos preparados para la intimidad, las mujeres dedicadas al juego del Wuré o a las tareas cotidianas, los Car Rapid averiados en la carretera, las colas para embarcar en el trasbordador del río Gambia, rumbo al sur, las escenas de mercado y la familia reunida alrededor del plato del día o de viaje todos sobre la bicicleta. Debemos incluir aquí la serie que Mallos viene realizando, hace algunos años con éxito, sobre los oficios y personajes de la moderna cotidianeidad, con un carácter didáctico y altamente humorístico, todos ejecutados con imágenes que recuerdan la tira cómica y con los fondos amarillos planos. Esta serie tiene mucha aceptación y resulta ser hoy muy copiada.

Es muy amplio también el grupo de cristales dedicados a reproducir retratos de personas o animales. Deudora del origen de la pintura Suwer, pues ya sabemos que en un principio eran retratos tomados en los estudios fotográficos en blanco y negro, los que se fijaban por detrás a los cristales que luego se decoraban con flores o pájaros, estos retratos han pasado en muchos casos a perder la importancia del retratado para funcionar como estereotipos fácilmente identificables por la población. Es el caso de los retratos frontales de señoras (Diriyànke) con bellos tocados, joyas y trajes, escogidos según la posición social y la etnia a la que pertenecen. En el mismo grupo, pero con unas posturas y arreglos mucho más fotográficos, están las parejas que con sus ricos trajes, salacots, carteras y joyas, quedan como estereotipos de la felicidad conyugal. Los animales, salvajes y domésticos, son también comunes. Desde las antiguas gallinas y patos, pasando por los carneros, alusivos de la fiesta musulmana del Tabaski, símbolo del sacrificio de Abraham, los pájaros exóticos, los elefantes y jirafas de la primitiva fauna, cualquier pintor estará encantado de reproducir encargos a partir de un retrato familiar de los niños, por ejemplo. No debemos pasar por alto aquí la serie que Mbida realizó sobre artistas famosas de nombre conocido y renombradas voces, ataviadas con hermosos trajes y tocando algún instrumento musical, que han quedado como estereotipos de la Belleza, en abstracto, al unir la belleza femenina al sonido de un instrumento, todos ellos realizados con fondos neutros, como queriendo dar solo importancia al significado de la pintura.

Es una notable excepción, que no debemos olvidar, la pequeña serie de cristales cuyo tema gira alrededor de la tristemente recordada esclavitud. Y es una excepción, porque no vemos por ningún lado el humor y el optimismo que tanto agradan cuando observamos la pintura "fixé". Se trata aquí de mantener viva una historia y un pasado, que aunque cruel y doloroso, no debe ser borrado. Vemos que este dramático tema es tratado con seriedad y nos enfrenta a una brutal y cruda realidad, pues en los cristales que realizaron artistas de la talla de Gora Mbengue y Mor Gueye, podemos observar no sólo la avidez colonizadora por el lucrativo comercio de personas hacia las costas del otro lado del océano, sino también el sistema social de castas que imperaba en los antiguos reinos del Sahel, comprobando como fueron los propios africanos los que vendían, cazaban y torturaban a sus propios hermanos. Los estudios antropológicos de Cheikh Anta Diop nos han explicado cómo estas antiguas estructuras sociales descienden de las históricas grandes monarquías africanas, como el imperio del Malí, y todas ellas a su vez de la gran civilización egipcia, y que en ellas el esclavo no sólo no era vejado o despreciado, sino que incluso eran políticamente activos en el gobierno monárquico. Pero los africanos de hoy prefieren hacer un ejercicio de tolerancia respaldados por el Islam que profesan, y que no hace tanto logró erradicar estas inadmisibles prácticas. La más común de todas las imágenes dedicadas a la esclavitud sea, quizás, la reproducción de la imagen frontal de la lamentablemente famosa "Maison Des Eclaves" de Goree, con su escalera curva y sus dos irreconciliables pisos o mundos, el inferior para los reclusos en espera de su viaje, el superior para los tratantes, quienes incomprensiblemente soportaron sin inconvenientes los lamentos de niños y mujeres durante años. No obstante hay cristales que nos muestran otras escenas de torturas, cadenas e intercambio de armas por personas.

MÁS ALLÁ DEL SUWER

Hemos visto hasta aquí el amplio panorama que ofrece hasta ahora la pintura Suwer e intentaremos hacer un optimista pronóstico para el futuro en cuanto a la perduración de estas técnicas. En primer lugar hemos dejado por clasificar cristales que resultan diseños innovadores que parecen ejercicios de ilustradores en busca de originalidad en el dibujo. Pongamos como ejemplo La Frutera de Moussa Johnson, la Reina Zulú de Azou Bade o las muñequitas flotantes de André Dolly, que bien podrían estar entre la páginas de un comic occidental. Su escaso valor narrativo se ve rápidamente recompensado por la libre y espontánea interpretación que de las imágenes hacen los espectadores. Es esta una nueva necesidad expresiva para algunos artistas que ya han admitido, de antemano, la estrecha relación de la pintura "Fixé" con el diseño y la ilustración. Se da el caso que los estereotipos de belleza femenina basados en retratos de mujeres, no son ya tanto una imagen tomada de una fotografía, sino una cara de comic, donde los rasgos pueden ser exagerados, como pasa con las mujeres de Azou Bade. Hay otros cristales que narran, como en episodios, distintas escenas dentro de una misma secuencia, en una sola imagen, un lenguaje muy conocido por los dibujantes. Con referencia al comic también debemos indicar la aceptación que tuvo entre los compradores la copia directa de viñetas de Tintín que algunos pintores se lanzaron a reproducir por necesidades económicas. Esto demuestra hasta qué punto los pintores están abiertos a influencias de ultramar aunque sea solo por razones tan crematísticas. Esta dirección ha sido numerosas veces criticada por los pintores que consideran solo la temática senegalesa apropiada para la tradición suwerista, por aquellos que consideran que reproducir esas imágenes es solo una inaceptable concesión contra la pureza creativa.

Numerosos artistas logran resultados insospechados pintando los cristales directamente con pinceles gruesos, dando al espectador la apariencia de una acuarela sobre papel, como Abdoulaye Diaoune. Y qué decir de autores como Moussa Sakho, escultor para quien el cristal pintado, lejos de ser el núcleo de su trabajo, es ya un valor añadido seguro, algo popular y propio, como la antigua foto de su abuela, pues ya, de por sí, merece ser enmarcado y convertido en "Escultura con Suwer", puesto que tal como su fotografía, sepia por el tiempo, ha dejado de ser suya, el cristal pintado que él realiza sin complicarse, no es suyo sino de la tradición artística, un cristal y cualquier cristal a un mismo tiempo. Pero aún más lejos llegan pintores como Germaine Anta Gaye, Sea Diallo o Serigne Ndiaye con sus abstracciones, sus tratamientos novedosos de la materia pictórica, bajo influencias occidentales, sí, pero sin renunciar a sus orígenes africanos.

Si bien queda muy clara la dependencia y relación de esta tradición con la fotografía, su caracter eminentemente literario ha quedado un poco olvidado por los críticos. Ya el mundo académico, de la mano de semiólogos como Umberto Eco, otorgó al comic valor literario como narración figurativa o literatura dibujada, por lo tanto tendríamos que valorar de la misma forma el trabajo de los suweristas senegaleses. Más aun cuando estudiamos la literatura en estas lenguas en las que no existía soporte escrito para la tradición literaria hasta que no se realizaron los primeros trabajos sobre la sintaxis y estructuras del Wolof, ya entrado el siglo XX. Que no existiese la escritura no significa que no exista tradición literaria, como el desconocimiento puede algunas veces sugerir. En las culturas africanas la tradición, los cuentos, las leyendas, son trasmitidas por medio de un texto oral, y son los Griots, personajes respetados, que durante las tardes sientan a los habitantes de un poblado alrededor de historias mágicas y nostálgicas melodías, infinitas veces repetidas, los depositarios de una literatura trasmitida por herencia familiar. Y son ellos los que guardan memoria de los pleitos y hechos del pasado y de los personajes relevantes para la historia de cada etnia o pueblecito. Ahora bien, esta tradición puramente rural se perdía en las grandes ciudades, donde los emigrados sumaban a la añoranza por su tierra, la falta de raíces o de relatos que le uniesen a su cultura familiar. Puesto que no existía literatura escrita es lógico que la pintura Suwer viniese a llenar ese espacio urbano que los Griots no podían tomar sobre el asfalto. Es en este papel donde encaja exactamente la figura del Suwerista. Pintor y Griot son los encargados de mantener unas imágenes y narraciones del pasado de suma importancia para el pueblo. Son los encargados de elaborar las figuras retóricas necesarias para su trasmisión. Los depositarios de un léxico codificado de amplia utilización como modelo de comunicación y, más importante, de cohesión social. Toda fuente de inspiración para los cristales viene por fuerza de la tradición oral. El reparo que el desconocedor suele poner a este Arte cuando constata la continua repetición de los cristales en los diferentes talleres y por diferentes artistas, es rápidamente suprimido cuando conocemos que no es la función primordial del suwerista ni del Griot la innovación ni la invención, sino la importantísima trasmisión de unas tradiciones y unas costumbres que podrían desaparecer y con ellas la riqueza incalculable que proporciona la diversidad. Tantas palabras que hemos utilizado en nuestro ensayo, como cuento, leyenda, mito, hacen siempre referencia al mundo literario, y acentúan el valor que tienen estas imágenes como texto, como palabra, como soporte de una cultura que no siempre se ha valorado como tal desde occidente.

Orígenes de estudio fotográfico y de litografías en color de las antiguas librerías de Dakar, influencia y lenguaje del comic y la ilustración, trasmisor literario de costumbres y leyendas culturales, la pintura Suwer no está huérfana en tradición entre las artes. Es, por lo tanto, muy improbable que una expresión artística sobre un soporte concreto, como el frágil cristal, con un respaldo cultural y literario tan amplio, con un dinamismo evidente y con una demanda otra vez en aumento, pueda quedar en el olvido o carezca de un prometedor futuro. El respaldo ya ha llegado desde el mundo académico, desde el que se le dedican numerosos estudios. Revistas y libros sobre arte contemporáneo africano los incluyen entre sus capítulos. La organización de la Bienal Dak´art les dedica una exposición desde hace al menos cuatro ediciones como expresión artística integrada en la plástica senegalesa y como manifestación artística del patrimonio cultural, considerando los artistas suweristas dignos de compartir el panteón de las artes mayores junto a los demás que practican la escultura o la pintura sobre lienzo. Para la edición de 2002 se espera un homenaje al gran maestro Gora Mbengue en el que se reunirán sus obras y se les acompañarán con el trabajo de otros artistas.

Por todo esto valoramos la pintura Suwer como una perfecta trasmisora de unos contenidos culturales de la más innegable importancia, capaz de capturar la idiosincrasia de un pueblo de originales y centenarias costumbres, y de rescribirla de una forma que ofrece una fácil lectura, no sólo para aquellos a la que fue destinada, sino también para los ojos occidentales. Suficientemente explícita como para introducirnos en un mundo de peculiares atractivos y vehículo que nos permitirá valorar una cultura enriquecedora para aquellos que quieran ampliar su mirada, o lo que es lo mismo, su realidad, con otras artes que son también de nuestro mundo.

Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo 2002.


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