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INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Podemos rastrear el origen de la pintura
sobre cristal en las más antiguas
culturas, puesto que tenemos noticias de
su práctica entre los romanos, el
imperio Bizantino, a lo largo de la Edad
Media, el Renacimiento y toda la época
moderna en el occidente europeo hasta los
siglos XVII y XVIII, incluso en la China
clásica; pero es su filiación
de fuerte raigambre en el mundo islámico,
en el Mediterráneo, desde Al- Andalus
hasta Lejano Oriente, la que nos interesa
remarcar por su amplia difusión como
medio de trasmisión iconográfica.
Es a finales del siglo XIX, mientras esta
laboriosa y antigua forma de reproducción
de imágenes es sustituida por modernas
técnicas de impresión, como
la litografía en color, cuando la
copia en cristal de imágenes votivas
coránicas se extiende por el mundo
musulmán. Es también en esta
época, cuando en los territorios
al sur del río Senegal (donde la
islamización ya había dado
grandes pasos desde la conversión
en el siglo XI del rey del imperio Tékrour,
War Jabí), aparecen las primeras
hermandades religiosas de influencia sufita,
provenientes del Mahgreb, que dejando atrás
la confrontación directa con los
colonizadores (Jihad) cooperarán
en adelante con las autoridades francesas
en el derrocamiento de las últimas
monarquías locales y en el desarrollo
de los cultivos extensivos, facilitando
el gobierno por medio de acuerdos de mutuo
respeto religioso. Sin embargo, la importación
marítima de imágenes coránicas
litográficas desde La Meca, Túnez
y Marruecos por aquellos que volvían
navegando de las peregrinaciones y por los
comerciantes afincados en la antigua capital
St. Louis y en la entonces nueva ciudad
de Dakar, chocará frontalmente con
los intereses cristianizadores de las autoridades
coloniales; llegando hasta el extremo de
que, preocupados por la negativa influencia
que dichas imágenes podrían
provocar entre la población en unos
años en los que aún está
por decidir cual de las dos religiones se
implantará, el gobernador William
Ponty, contraviniendo la libertad de expresión
garantizada por la constitución francesa
en todos sus territorios, prohibe, en 1908,
cualquier difusión de motivos propagandisticos
islámicos.
En aquel contexto, la técnica de
la pintura sobre cristal ya está
siendo utilizada para enmarcar retratos
fotográficos familiares o estampas
en color de la iconografía islámica.
Normalmente se adhiere una estampa o daguerrotipo
a la parte posterior del cristal y esta
se adorna alrededor con motivos vegetales
o pájaros exóticos, resultando
de este modo un atractivo cuadro para colgar
en la pared. Enfrentándose a la prohibición
de las autoridades, en este momento la pintura
"Suwer" se encuentra en un instante
crucial para su desarrollo. La ocupación
para aquellos que tengan "facilidad"
plástica será pintar cristales.
Son los artistas que pintaron los primeros
cristales anónimos que hoy se encuentran
en museos del mundo. La inventiva popular
descubre las posibilidades de este antiguo
método de reproducción incontrolable,
para sus muy queridas imágenes coránicas.
A partir de este momento serán las
propias litografías en color las
que serán pintadas sobre cristal
incansablemente, respondiendo a la necesidad
de un repertorio iconográfico susceptible
de ser leído, comprendido y recordado
por la población local iletrada,
siendo la censura la condición que
dinamizará su posterior gran difusión.
En Senegal se la conoce como pintura "fixé",
fijada al cristal, o "suwer" del
francés "sous-verre"; y
es normal que el artista trabaje bajo pedido,
estableciéndose una relación
directa entre artista y cliente. Esta circunstancia,
junto con su carácter inconfundiblemente
urbano, y el hecho de que en el momento
decisivo de su difusión sea producto
de un movimiento social subversivo, desafiante
y crítico contra el poder establecido,
de que sea dirigida a una audiencia popular
que conoce los hechos representados y los
interpreta de desigual, pero personal manera,
hace que esta corriente plástica,
singularmente senegalesa, sea considerada
como parte del arte Popular africano, aunque
bien es cierto, notablemente adelantada
en el tiempo, y como tal sea incluida en
numerosos estudios y antologías.
La aparición del Afro-kitch turístico
y el hecho de que estas obras se encuentren
a la vez a la venta en los mercadillos y
en los talleres privados de los más
prestigiosos artistas, en grandes exposiciones
y en caros anticuarios, puede ser contradictorio
y complejo para ciertos críticos
que suelen pasar por alto sectores enteros
de la producción artística
popular africana, pero es explicable cuando
se llega a conocer la descontextualización
que produce el mercado occidental, empeñado
en exportar sus cánones artísticos
más allá de la civilización
que los ha producido, llegando a catalogar
como Naïf lo que ya otros sectores
de la crítica consideran claros ejemplos
del arte popular contemporáneo Africano.
Fue durante la primera mitad del siglo
XX cuando surgieron, entre una pléyade
de pintores anónimos, los suweristas
que después pasaron a la posteridad
como los antiguos maestros; Saliou Sarr,
Balla Ndiaye, Ndiaye Lô, Omar Moussé
Gueye, Babacar Lô, Gora Mbengue, Moudou
Fall, Ibrahima Sall y Mor Gueye. A partir
de los años 50 y hasta finales de
los 60, los cristales pintados dejan de
estar de moda pues los movimientos independentistas
africanos, respaldados por la filosofía
de la Negritud desarrollada por personajes
de relevancia internacional como Leopold
Sedar Senghor, premian una modernización
y renovación de la plástica
que se inclina hacia otros soportes. La
sociedad senegalesa, recién inaugurada
una nueva y esperanzadora independencia,
está decidida y preparada con ilusión
para modernizarse. Esta nueva situación
encontró su posterior reequilibrio
a partir de los 80, con la aparición
de una nueva generación de artistas
que abandonarán la concepción
clásica y conservadora de los antiguos
creadores y buscarán en el soporte
trasparente nuevas formas de expresión.
Para estas fechas, la pintura Suwer es ya
grandemente apreciada en el extranjero.
Se perderán los trazos de tinta,
se rayarán, se partirán irregularmente,
se adentrarán en el mundo de la ilustración
y de lo abstracto, y se experimentará
bajo las influencia del arte de otras fronteras.
Es la generación Set- Setal, movimiento
artístico coetáneo de la recesión
económica y la desilusión
que vive el África occidental en
esos años. Entre ellos se cuentan
Mbida, Mallos, Alexis Ngom, Azou Bade, Moussa
Lô, Paco, Moussa Johnson y Serigne
Ndiaye.
TÉCNICA Y CARACTERÍSTICAS
GENERALES
En un principio la técnica es siempre
la misma, simple para quien la conoce, pero
laboriosa y compleja, pues no admite errores
una vez que un color ha sido tapado con
otro. Los formatos más usuales son
los de 24 x 33, y de 33 x 48. El grosor
del cristal suele ser de 2 mm, aunque se
toman cristales más gruesos para
mayores formatos. Elegida una imagen se
sitúa un cristal sobre ella y con
una fina pluma y tinta china se abocetan
los contornos de las figuras. Cualquier
firma, datación o leyenda ha de ser
escrita de derecha a izquierda y al revés.
Posteriormente se rellenan los dibujos,
utilizando colores industriales, comenzando
por los primeros planos y terminando por
los fondos, ya sean paisajísticos
o neutros. El cristal ha quedado así
pintado por la parte posterior a la que
se observará el resultado del dibujo.
Solo debemos darle la vuelta y protegerlo
un poco de su fragilidad para la venta sujetándole
un cartón a la parte posterior por
medio de una cinta adhesiva. El cristal
ha dejado de ser transparente, pero la imagen
a él fijada cobra una vida casi traslúcida
de un efecto encantador. Su propia fragilidad
le hace ser aún mas apreciado.
Las características generales de
este tipo de pintura son, desde sus comienzos:
la delimitación de la figura por
medio de la línea de tinta china,
los fondos neutros de un solo color plano,
los personajes hieráticos y frontales,
la desproporción deliberada según
la importancia de los objetos, la ausencia
de volúmenes y perspectiva y cierta
imperfección en los dibujos; aunque,
con el tiempo y las nuevas necesidades expresivas
de los artistas, surgirán los colores
pasteles y los volúmenes, las degradaciones,
la impecable perspectiva, el dibujo directo
sobre la superficie, prescindiendo de las
líneas de tinta, la abstracción,
los diseños innovadores a partir
del mundo de la ilustración, y se
observa que el cristal, lejos de quedar
como una tradición inamovible, se
convierte en sólo un soporte más,
como podría ser la tela, sobre el
que cualquier artista puede elegir trabajar.
TEMÁTICA
Desde los primeros estudios que se realizaron
sobre esta manifestación artística
pareció obvio distinguir entre los
cristales de temática sagrada y aquellos
cuyas imágenes proceden del mundo
profano. Si bien en el mundo musulmán
ya existían los cristales devocionales,
por ejemplo en Túnez, es propiamente
senegalesa la costumbre de escribir textos
explicativos de la imagen, y aún
más peculiar la aparición
de la temática profana, característico
de la idiosincrasia saheliana.
Dejemos a un lado la imaginería
profana para centrarnos, por un momento,
en el amplísimo mundo devocional
islámico senegalés, pues presenta
algunas particularidades muy diferentes
de las del resto de los países llamados
musulmanes. En primer lugar llama poderosamente
la atención de aquellos estudiosos
del mundo islámico que aquí
la teóricamente prohibida figuración
tiene una enorme difusión. Esto se
explica por las mismas peculiares características
del Islam practicado en el África
occidental que admite cualquier actividad
que permita sacar decentemente adelante
la familia, por medio del trabajo. Tal como
habíamos dicho anteriormente, los
principales y más prestigiosos Imanes
llegados del Mahgreb, aquí llamados
Marabouts, adaptaron la palabra revelada
a las creencias animistas locales, consiguiendo
así una mayor penetración
y aceptación. Se establecen así
las primeras Hermandades, que al modo de
las cofradías cristianas, reúnen
en grupos de creyentes a la población
entorno a creencias de ascendencia sufita,
la corriente mística del Islam.
En primer lugar presentaremos la hermandad
de los Mourides o Morabitas, fundada por
Cheikh Amadou Bamba (1850-1927), quien fue
inicialmente formado en la mística
Quadirí y terminó sus estudios
entre los maestros mauritanos, siendo frecuentemente
representado realizando los milagros que
le hicieron santo a lo largo de su muy azarosa
vida. Siempre vestido con su blanco kaftán
tapándole la cara, a partir de una
cierta única foto tomada alrededor
de 1913, lo veremos en el momento de su
detención por las tropas coloniales,
en su exilio a Gabón, rezando sobre
las olas, rodeado de Arcángeles,
tentado por los diablos o acompañado
por su primer discípulo, Cheikh Ibra
Fall, camino del lugar donde erigiría
su mezquita, Touba, donde anualmente se
reúnen los "Mourides" con
ocasión del Gran Magal. Son muy frecuentes
también las imágenes de los
omnipresentes Bay Fall, adeptos y renunciantes
que con sus trajes compuestos de retales,
sus cuencos de calabaza y sus mazas y sus
pelos de trenzas enmarañadas, componen
una de las imágenes mas genuinamente
senegalesas.
Mencionaremos también la hermandad
de los Tidyaan, fundada por El Hadj Malick
Sy (1855-1922) iniciado entre los maestros
de la mística Quadir de procedencia
argelina. Parece que la iconografía
normalmente nos lo presenta también
a partir de una única foto en la
que se encuentra protegido por su sombrilla,
delante de la mezquita principal de la orden
en Tivaouane.
Por sus peculiaridades, es necesario reseñar
la hermandad Layen, fundada por Limamu Laye
(1845-1919), pescador de la antigua etnia
Lebú, originaria del Cabo Verde,
quien en 1883 se sintió místicamente
inspirado como guía espiritual de
sus congéneres y decidió adaptar
el Islam a las propias costumbres animistas
locales, ignorando cualquier influencia
externa Árabe o Magrebí, y
otorgando, tal como tradicionalmente tenía,
una mayor participación de la mujer
en las prácticas religiosas. Aunque
se le atribuyen numerosos milagros y episodios,
los cristales concernientes a este grupo,
suelen ser retratos extremadamente sobrios
del fundador o sus sucesores, que incluyen
un pájaro blanco y negro, símbolo
de la hermandad, siempre a juego con los
colores de sus turbantes. Su mezquita principal
se encuentra en Camberene, lugar en las
playas de Yoff, territorio que desde la
antigüedad ocuparon los Lebú,
pueblo volcado al mar, cuyos miembros casi
exclusivamente la engrosan.
La menos numerosa y más ortodoxa
hermandad senegalesa es la que se adhiere
a las enseñanzas originales de la
mística Quadirí, madre de
las dos primeras mencionadas, fundada en
el siglo XII por el iraquí Abd El
Quadir el Jilani y trasmitida a tierras
sahelianas por el mauritano Sheikh Sidiyya
El Kebir, pero que no tiene, sin embargo,
representante local. Los fundadores árabes
de este antiguo camino sufita son representados
con frecuencia en cristales junto a los
Marabouts, o maestros, de las otras agrupaciones.
Si bien en un principio la imaginería
coránica fue objeto de numerosas
reproducciones (ya vimos que las litografías
propagandísticas fijadas a un cristal
decorado fueron el origen de esta tradición),
las imágenes de Al Boraq, la montura
alada y con cabeza femenina del Profeta,
la batalla de Badr, en el 624, la lucha
de Alí contra el fiero Amr, y otras
imágenes, pronto dieron paso a los
retratos y narración de los hechos
de los Marabouts de las Hermandades senegalesas,
que formaron un imaginario autóctono
colectivo que no hizo mas que actualizar
la iconografía de milagros y episodios
comúnmente atribuidos a los santos
en todas las tradiciones. Las peregrinaciones
anuales a los lugares santos, Touba, Tivaouane,
los Bay Fall en su función de policía
en estas aglomeraciones, con sus tradicionales
atributos, los reverentes retratos individuales
o en grupos de los fundadores y sus descendientes,
frente al espectador o de viaje en lujosos
autos, las escuelas coránicas, con
sus jóvenes estudiantes (taalibé)
leyendo sus tablillas, se apartan de las
representaciones realistas y nos revelan
un carácter sugestivo de utilidad
esencialmente narrativa y votiva que cumple
idéntico papel que la iconografía
cristiana Copta de Etiopía o medieval
europea.
Es necesario mencionar también la
existencia de una tradición cristiana
presente entre los Suwer desde su origen,
pues debido a la existencia de demanda,
los pintores, cualesquiera que sean sus
creencias, no tienen reparo alguno en reproducir
escenas de otras hermandades o de la imaginería
del Antiguo Testamento, como el Arca de
Noé, episodio bíblico admitido
en ambas religiones, e incluso la Natividad
o la Crucifixión, que ha perdurado
hasta nuestros días.
TEMÁTICA PROFANA
Tal como habíamos visto, si bien
la figuración de temática
sagrada en el mundo musulmán ha estado
presente en cromolitografías y en
cristales en diversos momentos y lugares
de su historia, es propio de la idiosincrasia
senegalesa el desarrollo de una extensísima
imaginería profana que abarca amplísimos
campos de la vida cotidiana, de la historia
y los mitos del Senegal.
Con una frescura y un sentido del humor
que llaman la atención a primera
vista, el pintor de cristales proporciona
decoración para las paredes no solo
como adscripción de una familia a
cada hermandad religiosa, sino también
consejos de tipo ejemplar o moralizante
no exentos de una capacidad de autocrítica
que raya, con frecuencia, en el cinismo.
Consideramos un grupo importante entre
los cristales profanos el dedicado a Historias,
Leyendas y Mitos. Entre ellos es necesario
mencionar las imágenes dedicadas
a los héroes de la resistencia anticolonialista,
como Lat Dior, último Damel (soberano)
de Cayor, que resistió frente a la
construcción del ferrocarril que
debía unir Dakar con St. Louis; y
Kotya Barma, filósofo del siglo XVII,
famoso por sus proverbios, quienes son casi
siempre reproducidos de idéntica
manera, sobre un potente caballo de guerra
y armados con cimitarras. Fueron frecuentes
también los cristales dedicados a
personajes contemporáneos relevantes,
como el ya mencionado presidente y poeta,
Senghor. Debemos incluir aquí también
las imágenes dedicadas a leyendas
tales como la mundialmente conocida imagen
del espíritu, mitad mujer, mitad
serpiente, guardiana de las aguas, Mamy
Watta, o a los admirados, y ya míticos,
antiguos y famosos campeones de la popular
lucha senegalesa elevados al rango de los
grandes deportistas.
Un segundo gran grupo lo formarían
los Suwer de tipo burlesco. El pintor, para
satisfacción del cliente, realiza
escenas llenas de humor con un propósito
casi exclusivamente hilarante. Entre ellos
se cuentan los que se dedican al cazador
sin escapatoria, el esposo pillado "in-fraganti",
la esposa que deja al marido, la joven que
tomando una ducha es observada en secreto,
las co-esposas enzarzadas en una pelea mientras
una cabra aprovecha para zamparse la comida
y otras pinturas que no tienen un carácter
demasiado moralizante, pues en un tercer
grupo muy cercano a éste, que reuniría
las fábulas y proverbios ejemplares,
debemos incluir historias tales como el
arresto del ladrón, el marido atormentado
como animal de arrastre por su mal comportamiento,
o el precioso cuento de las mujeres convertidas
en baobab, todas imágenes que permiten
diferenciar los comportamientos desaconsejables
según dicta la moralidad musulmana
en esta región de África.
Quizás el grupo más extenso
lo formarían las imágenes
simplemente dedicadas a la ilustración
de la vida cotidiana; un ejercicio de revalorización
de las costumbres y las formas de vida propias
del África Occidental. No faltan
aquí los paisajes idílicos
de la Casamance, las escenas bucólicas
de pastoreo, los danzantes de Sabar, los
músicos, los esposos preparados para
la intimidad, las mujeres dedicadas al juego
del Wuré o a las tareas cotidianas,
los Car Rapid averiados en la carretera,
las colas para embarcar en el trasbordador
del río Gambia, rumbo al sur, las
escenas de mercado y la familia reunida
alrededor del plato del día o de
viaje todos sobre la bicicleta. Debemos
incluir aquí la serie que Mallos
viene realizando, hace algunos años
con éxito, sobre los oficios y personajes
de la moderna cotidianeidad, con un carácter
didáctico y altamente humorístico,
todos ejecutados con imágenes que
recuerdan la tira cómica y con los
fondos amarillos planos. Esta serie tiene
mucha aceptación y resulta ser hoy
muy copiada.
Es muy amplio también el grupo de
cristales dedicados a reproducir retratos
de personas o animales. Deudora del origen
de la pintura Suwer, pues ya sabemos que
en un principio eran retratos tomados en
los estudios fotográficos en blanco
y negro, los que se fijaban por detrás
a los cristales que luego se decoraban con
flores o pájaros, estos retratos
han pasado en muchos casos a perder la importancia
del retratado para funcionar como estereotipos
fácilmente identificables por la
población. Es el caso de los retratos
frontales de señoras (Diriyànke)
con bellos tocados, joyas y trajes, escogidos
según la posición social y
la etnia a la que pertenecen. En el mismo
grupo, pero con unas posturas y arreglos
mucho más fotográficos, están
las parejas que con sus ricos trajes, salacots,
carteras y joyas, quedan como estereotipos
de la felicidad conyugal. Los animales,
salvajes y domésticos, son también
comunes. Desde las antiguas gallinas y patos,
pasando por los carneros, alusivos de la
fiesta musulmana del Tabaski, símbolo
del sacrificio de Abraham, los pájaros
exóticos, los elefantes y jirafas
de la primitiva fauna, cualquier pintor
estará encantado de reproducir encargos
a partir de un retrato familiar de los niños,
por ejemplo. No debemos pasar por alto aquí
la serie que Mbida realizó sobre
artistas famosas de nombre conocido y renombradas
voces, ataviadas con hermosos trajes y tocando
algún instrumento musical, que han
quedado como estereotipos de la Belleza,
en abstracto, al unir la belleza femenina
al sonido de un instrumento, todos ellos
realizados con fondos neutros, como queriendo
dar solo importancia al significado de la
pintura.
Es una notable excepción, que no
debemos olvidar, la pequeña serie
de cristales cuyo tema gira alrededor de
la tristemente recordada esclavitud. Y es
una excepción, porque no vemos por
ningún lado el humor y el optimismo
que tanto agradan cuando observamos la pintura
"fixé". Se trata aquí
de mantener viva una historia y un pasado,
que aunque cruel y doloroso, no debe ser
borrado. Vemos que este dramático
tema es tratado con seriedad y nos enfrenta
a una brutal y cruda realidad, pues en los
cristales que realizaron artistas de la
talla de Gora Mbengue y Mor Gueye, podemos
observar no sólo la avidez colonizadora
por el lucrativo comercio de personas hacia
las costas del otro lado del océano,
sino también el sistema social de
castas que imperaba en los antiguos reinos
del Sahel, comprobando como fueron los propios
africanos los que vendían, cazaban
y torturaban a sus propios hermanos. Los
estudios antropológicos de Cheikh
Anta Diop nos han explicado cómo
estas antiguas estructuras sociales descienden
de las históricas grandes monarquías
africanas, como el imperio del Malí,
y todas ellas a su vez de la gran civilización
egipcia, y que en ellas el esclavo no sólo
no era vejado o despreciado, sino que incluso
eran políticamente activos en el
gobierno monárquico. Pero los africanos
de hoy prefieren hacer un ejercicio de tolerancia
respaldados por el Islam que profesan, y
que no hace tanto logró erradicar
estas inadmisibles prácticas. La
más común de todas las imágenes
dedicadas a la esclavitud sea, quizás,
la reproducción de la imagen frontal
de la lamentablemente famosa "Maison
Des Eclaves" de Goree, con su escalera
curva y sus dos irreconciliables pisos o
mundos, el inferior para los reclusos en
espera de su viaje, el superior para los
tratantes, quienes incomprensiblemente soportaron
sin inconvenientes los lamentos de niños
y mujeres durante años. No obstante
hay cristales que nos muestran otras escenas
de torturas, cadenas e intercambio de armas
por personas.
MÁS ALLÁ DEL SUWER
Hemos visto hasta aquí el amplio
panorama que ofrece hasta ahora la pintura
Suwer e intentaremos hacer un optimista
pronóstico para el futuro en cuanto
a la perduración de estas técnicas.
En primer lugar hemos dejado por clasificar
cristales que resultan diseños innovadores
que parecen ejercicios de ilustradores en
busca de originalidad en el dibujo. Pongamos
como ejemplo La Frutera de Moussa Johnson,
la Reina Zulú de Azou Bade o las
muñequitas flotantes de André
Dolly, que bien podrían estar entre
la páginas de un comic occidental.
Su escaso valor narrativo se ve rápidamente
recompensado por la libre y espontánea
interpretación que de las imágenes
hacen los espectadores. Es esta una nueva
necesidad expresiva para algunos artistas
que ya han admitido, de antemano, la estrecha
relación de la pintura "Fixé"
con el diseño y la ilustración.
Se da el caso que los estereotipos de belleza
femenina basados en retratos de mujeres,
no son ya tanto una imagen tomada de una
fotografía, sino una cara de comic,
donde los rasgos pueden ser exagerados,
como pasa con las mujeres de Azou Bade.
Hay otros cristales que narran, como en
episodios, distintas escenas dentro de una
misma secuencia, en una sola imagen, un
lenguaje muy conocido por los dibujantes.
Con referencia al comic también debemos
indicar la aceptación que tuvo entre
los compradores la copia directa de viñetas
de Tintín que algunos pintores se
lanzaron a reproducir por necesidades económicas.
Esto demuestra hasta qué punto los
pintores están abiertos a influencias
de ultramar aunque sea solo por razones
tan crematísticas. Esta dirección
ha sido numerosas veces criticada por los
pintores que consideran solo la temática
senegalesa apropiada para la tradición
suwerista, por aquellos que consideran que
reproducir esas imágenes es solo
una inaceptable concesión contra
la pureza creativa.
Numerosos artistas logran resultados insospechados
pintando los cristales directamente con
pinceles gruesos, dando al espectador la
apariencia de una acuarela sobre papel,
como Abdoulaye Diaoune. Y qué decir
de autores como Moussa Sakho, escultor para
quien el cristal pintado, lejos de ser el
núcleo de su trabajo, es ya un valor
añadido seguro, algo popular y propio,
como la antigua foto de su abuela, pues
ya, de por sí, merece ser enmarcado
y convertido en "Escultura con Suwer",
puesto que tal como su fotografía,
sepia por el tiempo, ha dejado de ser suya,
el cristal pintado que él realiza
sin complicarse, no es suyo sino de la tradición
artística, un cristal y cualquier
cristal a un mismo tiempo. Pero aún
más lejos llegan pintores como Germaine
Anta Gaye, Sea Diallo o Serigne Ndiaye con
sus abstracciones, sus tratamientos novedosos
de la materia pictórica, bajo influencias
occidentales, sí, pero sin renunciar
a sus orígenes africanos.
Si bien queda muy clara la dependencia
y relación de esta tradición
con la fotografía, su caracter eminentemente
literario ha quedado un poco olvidado por
los críticos. Ya el mundo académico,
de la mano de semiólogos como Umberto
Eco, otorgó al comic valor literario
como narración figurativa o literatura
dibujada, por lo tanto tendríamos
que valorar de la misma forma el trabajo
de los suweristas senegaleses. Más
aun cuando estudiamos la literatura en estas
lenguas en las que no existía soporte
escrito para la tradición literaria
hasta que no se realizaron los primeros
trabajos sobre la sintaxis y estructuras
del Wolof, ya entrado el siglo XX. Que no
existiese la escritura no significa que
no exista tradición literaria, como
el desconocimiento puede algunas veces sugerir.
En las culturas africanas la tradición,
los cuentos, las leyendas, son trasmitidas
por medio de un texto oral, y son los Griots,
personajes respetados, que durante las tardes
sientan a los habitantes de un poblado alrededor
de historias mágicas y nostálgicas
melodías, infinitas veces repetidas,
los depositarios de una literatura trasmitida
por herencia familiar. Y son ellos los que
guardan memoria de los pleitos y hechos
del pasado y de los personajes relevantes
para la historia de cada etnia o pueblecito.
Ahora bien, esta tradición puramente
rural se perdía en las grandes ciudades,
donde los emigrados sumaban a la añoranza
por su tierra, la falta de raíces
o de relatos que le uniesen a su cultura
familiar. Puesto que no existía literatura
escrita es lógico que la pintura
Suwer viniese a llenar ese espacio urbano
que los Griots no podían tomar sobre
el asfalto. Es en este papel donde encaja
exactamente la figura del Suwerista. Pintor
y Griot son los encargados de mantener unas
imágenes y narraciones del pasado
de suma importancia para el pueblo. Son
los encargados de elaborar las figuras retóricas
necesarias para su trasmisión. Los
depositarios de un léxico codificado
de amplia utilización como modelo
de comunicación y, más importante,
de cohesión social. Toda fuente de
inspiración para los cristales viene
por fuerza de la tradición oral.
El reparo que el desconocedor suele poner
a este Arte cuando constata la continua
repetición de los cristales en los
diferentes talleres y por diferentes artistas,
es rápidamente suprimido cuando conocemos
que no es la función primordial del
suwerista ni del Griot la innovación
ni la invención, sino la importantísima
trasmisión de unas tradiciones y
unas costumbres que podrían desaparecer
y con ellas la riqueza incalculable que
proporciona la diversidad. Tantas palabras
que hemos utilizado en nuestro ensayo, como
cuento, leyenda, mito, hacen siempre referencia
al mundo literario, y acentúan el
valor que tienen estas imágenes como
texto, como palabra, como soporte de una
cultura que no siempre se ha valorado como
tal desde occidente.
Orígenes de estudio fotográfico
y de litografías en color de las
antiguas librerías de Dakar, influencia
y lenguaje del comic y la ilustración,
trasmisor literario de costumbres y leyendas
culturales, la pintura Suwer no está
huérfana en tradición entre
las artes. Es, por lo tanto, muy improbable
que una expresión artística
sobre un soporte concreto, como el frágil
cristal, con un respaldo cultural y literario
tan amplio, con un dinamismo evidente y
con una demanda otra vez en aumento, pueda
quedar en el olvido o carezca de un prometedor
futuro. El respaldo ya ha llegado desde
el mundo académico, desde el que
se le dedican numerosos estudios. Revistas
y libros sobre arte contemporáneo
africano los incluyen entre sus capítulos.
La organización de la Bienal Dak´art
les dedica una exposición desde hace
al menos cuatro ediciones como expresión
artística integrada en la plástica
senegalesa y como manifestación artística
del patrimonio cultural, considerando los
artistas suweristas dignos de compartir
el panteón de las artes mayores junto
a los demás que practican la escultura
o la pintura sobre lienzo. Para la edición
de 2002 se espera un homenaje al gran maestro
Gora Mbengue en el que se reunirán
sus obras y se les acompañarán
con el trabajo de otros artistas.
Por todo esto valoramos la pintura Suwer
como una perfecta trasmisora de unos contenidos
culturales de la más innegable importancia,
capaz de capturar la idiosincrasia de un
pueblo de originales y centenarias costumbres,
y de rescribirla de una forma que ofrece
una fácil lectura, no sólo
para aquellos a la que fue destinada, sino
también para los ojos occidentales.
Suficientemente explícita como para
introducirnos en un mundo de peculiares
atractivos y vehículo que nos permitirá
valorar una cultura enriquecedora para aquellos
que quieran ampliar su mirada, o lo que
es lo mismo, su realidad, con otras artes
que son también de nuestro mundo.
Luis Temboury. Málaga, 10 Marzo
2002.
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